En el sitio chileno www.anata.cl se puede evidenciar el plagio del Carnaval de Oruro, debido a que en esa página se muestra mediante fotografías y texto todas las actividades preparatorias que realizan antes del día de la entrada folklórica iguales al que se ejecutan en Bolivia. Así, cada grupo de baile también elige a su ñusta y se realiza entradas de ensayo general o convite sin disfraces de las danzas típicas de Bolivia.
La ministra de Culturas de Bolivia, Zulma Yugar, aseguró que los bolivianos se sienten "indignados por la usurpación" de sus expresiones culturales por parte de otros países vecinos, en especial Chile y Perú.
Yugar se refirió así a las denuncias publicadas en los medios de comunicación de que en el denominado "Carnaval Andino" de la ciudad chilena de Arica, así como en algunas fiestas peruanas, se bailan danzas bolivianas sin especificar su procedencia.
"Nos interesa que salgan nuestros bailarines y nuestras bandas, pero con el sello que diga Bolivia", afirmó la ministra al respecto, al señalar que su departamento realiza un seguimiento de los lugares en los que se "plagian" las expresiones culturales bolivianas. La ministra Yugar dijo que exigirá a países vecinos que se reconozca el origen de sus danzas y expresiones artísticas.
BBC HARA UN DOCUMENTAL DEL CARNAVAL DE ORURO
El Ministerio de Culturas y el programa Grand Events (Grandes Eventos) de la British Broadcasting Corporation Word (Corporación Británica de Difusión, BBC Mundo) suscribieron un acuerdo por el que la cadena internacional hará un documental del fastuoso Carnaval de Oruro 2010.
El convenio fue firmado en el marco del Decreto Supremo 412, que en su primer artículo ordena que “se declara libre la transmisión televisiva y radiofónica de las manifestaciones artísticas culturales de carácter público (…) en el país, quedando expresamente prohibida la suscripción de contratos de exclusividad para su transmisión”.
El Carnaval de Oruro es una celebración popular que se cumple cada año en la ciudad minera en honor de la Virgen del Socavón. En 2001, la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO) la declaró como Obra Maestra del Patrimonio Oral e Intangible de la Humanidad.
Ahora, Grand Events, programa de 30 minutos que relata y documenta los grandes eventos, difundirá esta colorida celebración boliviana al mundo entero.
El documental será difundido en abril a una audiencia de 240 millones de suscriptores que podrán apreciar la cultura de Bolivia en una de sus máximas expresiones. La ministra del área, Zuma Yugar, dio la bienvenida a los representantes de la BBC, Rania Todoulou y David Berry, y se comprometió a brindar su apoyo para hacer efectivo el proyecto. “Colaboraremos en todas las instancias”. A continuación le presentamos el origen de las danzas bolivianas.
ORIGENES DE LA DIABLADA
La danza de la Diablada pertenece a las danzas “enmascaradas“ más populares del altiplano boliviano y las fraternidades, las que a veces llegan a tener varios cientos de participantes, la bailan e interpretan en las entradas de Carnaval o en las procesiones en honor a un Santo. Muchas veces se habla de la danza de los diablos en la que supuestamente se representa la victoria del bien sobre el mal. Casi todos los mitos de creación de la Diablada hacen referencia a Oruro, distinguiéndo
se especialmente dos importantes tipos de mitos: uno habla del pueblo de los Urus (uno de los pueblos más antiguos de Sudamérica; los últimos de los alrededor de 1500 Uru-Chipaya viven cerca del lago Poopó en Oruro, en la región de Puno también quedan unos pocos pertenecientes a ese pueblo), que fue salvado por la milagrosa aparición de la divina ñusta Inti Wara de las plagas enviadas por la ira del temible diós Huari (Wari). Los otros mitos creadores hablan de la relación entre el Chiru-Chiru/Nina-Nina, una especie de Robin Hood andino, y la Vírgen de la Candelaria o del Socavón, la que hasta el día de hoy es venerada especialmente por los mineros. Otro punto de referencia son las riquezas escondidas en el interior de las minas y su correspondiente explotación por los mineros. A partir de estas referencias surge la pregunta: ¿Qué es lo que en realidad representa la Diablada? Es realmente sólo una adaptación folklórica de las farsas catalanas que se originaron en el 1150 y en las cuales un grupo de diablos liderado por Lucifer peleaba contra el arcángel Miguel , tradición que supuestamente fue traída a Bolivia por el cura Ladislao Montealegre ? ¿O se trata más por el contrario de seguir adorando a los dioses andinos y a la 
correspondiente cosmovisión bajo el pretexto del drama litúrgico cristiano o incluso de estilizar al “diablo“ como símbolo del pueblo conjuntamente con su panteón de dioses suprimidos por la conquista y la misión cristiana?
Para el “rol“ del Diablo hay varios personajes a eligir: Supay, Huari, Tío, Lucifer y Satanás. – Cuando los españoles llegaron a lo que hoy es Bolivia no existía por supuesto ningún diablo; a este lo tuvo que inventar la misión cristiana. Los dioses andinos poseían/poseen caracteres ambivalentes que pueden llegar a ser peligrosos ellos mismos o cuando se enojan , pero no existía ningún “diablo“ en el sentido europeo. En el año 1560 escribe Fray Domingo de Santo Tomás que Supay no era ni un ángel ni un demonio enteramente bueno ni malo sino que recién a partir de la evangelización fue transformado en diablo. Beltrán incluso describe una leyenda según la cual el dios local antes maligno Supay pierde una pelea contra Satanás y luego huye a las profundidades de la tierra para desde ese entonces apoyar a los que antes molestaba. De esa forma Supay se vuelve dueño de lo subterráneo y de la riqueza en las minas. Dentro del interior de las minas se lo venera como el Tío (según algunos una deformación de la palabra española dios) y regularmente se le hace ofrendas de coca, cigarrillos y
alcohol. Aparentemente fueron los mineros los creadores de la Diablada y no carece de cierta lógica el hecho de que hayan adaptado la figura del Tío/Supay a la misteriosa escenificación barroca sobre el bien y el mal en el sentido del concepto de hibridez de Bhabha. Por supuesto esa forma de resistencia no pasó desapercibida para los conquistadores y se empezaron a prohibir las representaciones de danza y teatro, medida que sin embargo tuvo poco éxito. Albó presenta un detalle interesante al respecto: es muy común adornar las caretas de Diablada con víboras, lagartos y sapos, por la relación con los mencionados mitos son símbolos del diablo. Como muestran los nombres de los líderes andinos que se resistieron al sistema vigente Tupac Katari y Tupac Amaru no hay connotación negativa en cuanto a este símbolo: tanto Katari como Amaru significa serpiente. Aquí cabe mencionar otro detalle: la serpiente o el zig-zag usado en la iconografía textil es una símbolo del rayo que a su vez representa al temible dios precolombino Illapa, en tiempos de la conquista transformado en Tata Santiago . Illapa (a veces también retratado como parte de una trinidad divina) fue/es un dios muy importante debido a su poder sobre las tempestades, el rayo, el relámpago, la lluvia, las heladas y la granizada . Soux habla de un santo subversivo, ya que el rayo ligado a la serpiente muestra un fuerte vínculo con el mundo subterráneo, el Ukhupacha donde descendieron el Inca y las deidades estatales principales y los huacas para establecer su reino ahí , lugar también llamado Manqhapacha, hogar de los dioses más antiguos y lugar desde donde se originará el tiempo del Pachacuti, el retorno de los ancestros.
MORENADA
A pesar de que hay opiniones muy controvertidas en cuanto al origen de la Morenada, respectivamente Danza de los Morenos, existe un cierto consenso en el hecho de que esta danza no tiene nada que ver con la cultura de los esclavos africanos traídos a Bolivia a partir del siglo XVI. Sin embargo, muchos autores afirman que la Morenada fue inspirada en esos africanos. Si u
no cree en lo que el cronista Guamán Poma de Ayala describe, los esclavos africanos eran tramposos ladrones, jugadores y borrachos, que frecuentemente molestaban a las mujeres y muchachas indígenas y que se relacionaban con prostitutas.
Sin embargo, el mismo Poma de Ayala cuenta que la mala alimentación casi obligaba a los esclavos a verse en la necesidad de robar. 100 años más tarde, Bartolomé Arzans y Vela, autor de la Historia de la Villa Imperial de Potosí, muestra una similar actitud negativa, relatando las crueldades que cometían los negros en contra de los indígenas y retratándolos como peones de los odiosos blancos. En el caso de que esta actitud de rechazo haya sido compartida por la mayoría de la población indígena y mestiza parece lógica la creación de una danza que satiriza al personaje del Moreno. Al parecer los esclavos africanos se mostraron públicamente por primera vez en un gran acontecimiento en el año 1555: Hicieron su aparición junto a sus 
amos en una fastuosa procesión celebrada en la ciudad de Potosí. Surgieron cofradías de negros no sólo en Potosí sino también en La Paz, pero no existe al parecer una referencia concisa en cuanto al destino posterior de esos esclavos.
La máscara de Moreno más antigua que se conserva data del año 1875 y fué realizada por Pánfilo Flores. Esa máscara tiene un aspecto mucho más sutil y delicado que los ejemplares usados hoy en día, en los que se destacan los ojos extremadamente desorbitados y la lengua saliente, elementos que supuestamente representan el cansancio y el efecto producido por el soroche (enfermedad de la altura). El sonido de la matraca de los morenos se asocia generalmente con el chirrido producido por el roce de las cadenas que portaban los esclavos.
Una hipótesis popular relaciona los característicos pasos cansinos de los Morenos con el pisado de uvas. Ya en partituras de Morenada del 1860 se encuentran referencias al pisado de uvas y el 
relato escenificado practicado por las fraternidades hasta los años 1950 se refiere a dicha actividad. Aunque hoy en día ya no existen poblaciones negras en el área de cultivo de vino, en los siglos pasados sí habían esclavos negros trabajando en viñedos. La información disponible se refiere a varias poblaciones de Cochabamba, en las que a partir del año 1590 en adelante se hace evidente la presencia de esclavos negros, (aunque habría que profundizar los respectivos estudios en cuanto a posibles asentamientos negros en Sucre y Santa Cruz y de la desaparición y/o el traslado de los afro-bolivianos a los Yungas de La Paz).
Otra hipótesis se basa en los hallazgos de las pinturas rupestres encontrados por el arqueólogo Freddy Taboada en la región del Lago Titikaka en el año 1988. Las pinturas datan del siglo XVII y las figuras pintadas en amarillo y azul muestran una clara semejanza con bailarines de Morenos. Estos hallazgos se toman como una prueba de la antigüedad de la danza de por lo menos 300 años y de la estrecha relación que guarda con la cultura aymara lacustre. Para los defensores de esta hipótesis los hallazgos comprueban que la Morenada nació en los pueblos de Taraco, Iquiaca y Achacachi y para Maidana, el origen y la tradición lacustre de la Morenada incluso es expresión del dualismo andino, representando la complementariedad entre las parcialidades de la tropa. A mí personalmente me parece que la Morenada es un producto de todo lo mencionado, que en el transcurso de los años se ha ido mezclando y superponiendo dando lugar a mucha creatividad y la síntesis de muchas influencias diferentes.
CAPORALES
Un toque de twist norteamericano, una pizca de la tuntuna yungueña, otro tanto del k'usillo andino y listo. Una de las danzas folklóricas más representativas del país, los caporales, nació así hace más de 30 años de la inquieta imaginación de los miembros de la familia Estrada Pacheco.
Fue simple, "nada de complicados estudios antropológicos ni profundas 
investigaciones históricas", confiesa con un dejo de ironía Víctor Estrada Pacheco, quien atesora aquellos inicios en un archivo de fotografías en blanco y negro que cuelgan en las cuatro paredes de su sala. Junto a esas imágenes, un clavo resguarda el traje original de caporal con el que hace tres décadas Estrada encandiló, junto a los integrantes de la Fraternidad Urus, a los espectadores de la entrada del Gran Poder.
Esa vestimenta lleva tres años acumulando polvo en sus pliegues, pero no porque el tiempo haya dominado las dotes de bailarín de Estrada. Víctima de una insuficiencia renal, los cadenciosos pasos del danzarín de 57 años están ocupados ahora recorrie
ndo los pasillos del Hospital General, con el único objetivo de mantenerse con vida.
Propuesta "made in" Chijini
"El folklore es para indios". Esa idea predominaba en gran parte de la sociedad boliviana a comienzos de los años 60. Entonces, las expresiones folklóricas se manifestaban casi clandestinamente en las calles de las laderas de la urbe paceña.
Es precisamente en esos años que Víctor caminaba por las arterias de Chijini con parlantes y una surtida colección de discos de moda para amenizar fiestas juveniles.
Claro, su pasión por las expresiones folklóricas -infundida por sus padres, 
reconocidos promotores del Gran Poder- provocaba que de rato en rato el adolescente incluyera en el repertorio musical alguna que otra ilustre morenada.
"No gustaba..., la gente comenzaba a silbar al escuchar los primeros acordes", recuerda sonriente.Pero más que la música, la obsesión de Víctor, sus hermanos y un grupo de amigos del barrio Chijini eran las danzas folklóricas, en especial las autóctonas, que por esos años eran muy poco conocidas. Con el característico ímpetu juvenil, los jóvenes formaron un cuerpo de baile que se presentaba en peñas y teatros con las danzas del k'usillo, kullawada y kallawaya.
Pero no fue hasta la presentación de los negros de Tocaña -a fines de los 60, en La Paz- que la familia Estrada Pacheco decidió arriesgarse e inventar una nueva danza, inspirada en la vestimenta y la música de los afrobolivianos. Reconocido empresario de espectáculos fue Alberto Pacheco el primero en ser seducido ante los cadenciosos ritmos y danzas de los descendientes de África. Decidido, Pacheco gestionó la actuación de los yungueños en La Paz. "Los comunarios le dijeron 
que debía pedir el consentimiento del capo, el caporal; un viejo negro de buzo, blusa y sombrero de ala ancha". Además, "tenía un machete y dos cascabeles en las botas con los que anunciaba su presencia", dice Víctor Estrada, sobrino de Pacheco."'¿Cuánto nos va a cobrar?', le interrogamos al caporal, y él nos dijo que no quería dinero, sino latas de sardina Lombarda. Y se las dimos". Así, en 1969 la ciudad de La Paz presenció por primera vez las expresiones de los afrobolivianos. Y los más de 35 comunarios de Tocaña causaron una gran sensación.
"Días más tarde de esa actuación, nos reunimos para dar vida a una nueva danza que fuera tan alegre y espectacular como la de los negritos", explica Vicente Estrada, hermano menor de Víctor.Ese día se elaboró el diseño de los trajes, confeccionados luego de forma artesanal por Víctor Estrada. Su hermano, Vicente, tomó la batuta del grupo y se encargó de recoger las ideas de sus miembros.La indumentaria era sencilla. Elaborado con tela charmé, el traje consistía de un buzo blanco y una blusa roja de manga ancha, ambos adornados con escasas lentejuelas. Además, los diseños incluían una faja negra, un sombrero de paja de ala ancha y botas negras con dos cascabeles. La pieza final era un látigo, en vez del machete original.
La secuencia de la danza del caporal fue aún más difícil de idear. Pasos saltados con pies en la rodilla, piruetas, volapiés, cruces de pies... Al final, "creamos seis figuras en la casa de mi padre, debajo del puente Abaroa", explica Vicente.
Hoy, como en toda historia de este tipo, los hermanos Estrada Pacheco muestran sus diferencias a la hora de recrear aquellos días. Así, la creación de la música, por ejemplo, divide sus muchos recuerdos.
Víctor afirma que fueron los integrantes de Los Payas los primeros en componer los ritmos del caporal con los sonidos de la tuntuna, ritmos que luego fueron copiados por una banda. Por su parte, Vicente aclara que la música fue compuesta originalmente por una pequeña banda sin mucha experiencia, llamada Las Sombras Fantasmas, del pueblo de Tiwanaku. Según el folklorista, los músicos construyeron el pegajoso ritmo caporal imitando con sus instrumentos los tarareos y los silbidos de los jóvenes bailarines. Lo cierto es que luego de largas y extenuantes jornadas de prácticas, y algunas esporádicas presentaciones, los hermanos Estrada Pacheco, junto a más de 100 bailarines, conformaron la fraternidad Urus y tomaron la decisión de llevar su danza al evento folklórico más importante de La Paz: la fastuosa entrada del Señor del Gran Poder.
El inicio de la leyenda
"Así se baila, así se canta la danza del caporal. Somos los Urus, somos los Urus muchachos de corazón". Con esa lírica, creada por Santos Pacheco, la Fraternidad Urus ingresó en 1972, con su innovadora creación, en el Gran Poder.
"Fue toda una sensación, algunos nos veían con la boca abierta, sorprendidos. La gente se levantaba de sus asientos y trataba de imitar los pasos", rememora René Quisbert, entonces de 17 años. Ese año, el grupo de jóvenes obtuvo el primer premio, el Carmen Rosita. Y el éxito se repitió durante los siguientes años.
"La gente nos esperaba por toda la avenida Buenos Aires y cantaba con nosotros nuestras letras. Muchos jóvenes venían y nos rogaban para ingresar a la fraternidad, pero ya no se podía recibir tanta gente", resume Eddy Pacheco, quien no dudó en renunciar a su trabajo sólo por marcharse de gira con los Urus. La recién nacida danza del caporal repercutió en el exterior y la Fraternidad Urus recibió su primera invitación para salir del país. Fue en 1975, para celebrar el aniversario de la ciudad peruana de Cusco.
Fue precisamente en ese viaje donde la fama de Wálter Tataque Quisbert, entonces de 17 años, comenzó a ser labrada. "La primera vez que entró a la sala de ensayos las chicas gritaron de susto", recuerda Vicente Estrada, quien confiesa que fue una tarea titánica "doblegar los pies de plomo del gigante". Pero Quisbert no desmayó y las anécdotas comenzaron a acumularse. Años después, luego de culminar el recorrido del Gran Poder, civiles armados esperaron al boxeador de más de dos metros de altura."Asustado estaba el Tataque y comenzó a llorar pensando que lo iban a matar. Yo exigí acompañarlo en la furgoneta que nos llevó con nuestros trajes al Palacio de Gobierno". Allí, "el presidente Hugo Banzer, que lo había visto desde el palco de honor de la entrada, pidió que el 'Tataque' pasara a ser su guardaespaldas", narra Estrada.
Más que una simple moda
A partir de 1977, la fiesta del Gran Poder contó con la inclusión de nuevos grupos de caporales, conformados por los antiguos integrantes de la Fraternidad Urus. Nacieron así los grupos de los hermanos Escalier, Chuquiago Producción y Bolivia Joven 77, entre otros. Desde entonces se incluyeron guarachas en las mangas de las blusas, los pasos se fueron incrementando y la indumentaria comenzó a ser estilizada cada año. El salto definitivo de la danza de los caporales, además de la presentación del baile en el carnaval de Oruro, fue en los años 80 durante la entrada universitaria. Entonces, un grupo de jóvenes de la Universidad Católica Boliviana se propuso investigar y bailar la danza. "El resto es historia", concluye Víctor Estrada, quien debido a su grave enfermedad sólo puede observar desde las graderías a la nueva generación de Urus, pues dos veces por semana el mayor de los hermanos Estrada se somete a hemodiálisis en el Hospital General.
El folklorista, que el 2001 recibió un diploma del municipio de La Paz "por su aporte a la cultura paceña con la creación de la danza de los caporales", no cuenta con apoyo estatal ni un seguro médico."Gastamos alrededor de 350 bolivianos en cada sesión, lo que incluye el material para realizarlo", sostiene Carmen, la esposa de Estrada, y en su rostro se dibuja la desesperanza al corroborar que los gastos obligaron a la pareja a poner su casa de toda la vida en venta.
Hoy, varias iniciativas se anuncian para apoyar a Víctor Estrada, pero para el artista la mejor contribución es que las actuales fraternidades de caporales en el país no olviden el origen de la danza.Ese es igual el objetivo de la Organización Boliviana de Defensa del Folklore, que está organizando para el 4 de diciembre el encuentro de 5.000 caporales para incluir la danza en el Guinness de los Récords.
SAYA
El término Saya comprende un estilo de música y danza que puede ser considerado como el producto de la hibridez de elementos africanos, aymaras y españoles. El acompañamiento de tambores y guanchas (véase arriba) y las coplas entre solista y coro surgen de las raíces africanas mientras la vestimenta adoptada por las mujeres se asemeja al traje de las mujeres aymaras. El canto es 
ejecutado en castellano. Antiguamente las dos filas de bailarines eran guiadas por los mayores del pueblo. El Capitán de baile hacía orden y lugar para los bailarines con el chicote, los dos Caporales con los pequeños cascabeles ajustados a las pantorrillas marcaban el ritmo siguiendo al tambor mayor. Hasta la época de la Reforma Agraria se ejecutaba la Saya “sólo en fiestas patronales con previa autorización del patrón”, luego se la bailaba en todos los acontecimientos sociales. La fuerte jerarquización del baile predominante hasta los años 1960 ya no existe más. Tampoco existen más los antes usuales personajes del baile como el Mayor de Plaza, el Alcalde y el Rey.
Según Templeman esta Saya “antigua” dejó de ser ejecutada en parte por las ridiculizaciones hacia los negros en danzas como el Tundiqui o los Negritos, que hicieron que los propios afro-bolivianos se averguenzen de su tradición musical y dejaran en suspenso todas las representaciones de la Saya. Hablando de la Saya en los años 1970 Léons cuenta que apenas fue interpretada por los jóvenes de Chicaloma quienes "la consideran 'una estupidez' del pasado, lamentando su desaparición solamente algunos de los ancianos sobrevivientes.” Sin embargo, un abandono total de esa tradición parece muy poco probable ya que los creadores de la danza de los Caporales se inspiraron justamente en una presentación de un grupo afro proveniente de Tocaña.
A partir de los años 1980 la Saya se ha ido transformando de una danza del pueblo, propio de una minoría negra asentada en los Yungas, a un movimiento social que ha elevado enormemente la confianza en sí mismo de los afro-bolivianos. La reivindicación empezó en el año 1982 con la presentación que hicieron alumnos del Tercero Intermedio del Colegio Guerrilleros Lanza en Coroico para la fiesta del 20 de Octubre. Consultando a parientes y a la gente mayor de edad, residente en Tocaña, los alumnos trataron de averiguar como era la música, vestimenta y danza y el resultado de sus investigaciones tuvo tanto éxito que la presentación se repitió al año subsiguiente con más participantes negros, dando inicio a lo que hoy es el Movimiento Cultural Saya Afro Boliviano.
LLAMERADA
Escuchar un poco de
nta siglos. La llama es el animal sagrado que desde esos tiempos brinda alimentación, transporte y abrigo. Por eso su imágen aparece pintada en cuevas, representada en cerámicas o esculpida en piedras.Para muchas culturas precolombinas, la danza era arte y magia, se bailaba para que lo danzado se reproduzca en la realidad; por eso los llameros imitaban las escenas de pastoreo a fin de mantener el rebaño. La llamerada ha cambiado en su sentido mágico y se han incluído innovaciones en la coreografía, vestimenta, participantes, música. Pero los cambios introducidos no ha dejado de representar la estrecha relación entre el hombre andino y los auquénidos.Según la tradición esta danza se remonta a un gran cerco humano en torno a los rebaños de auquénidos; la gente obligaba paulatinamente a los animales a estrecharse en un anillo hasta llegar a tocarlos con las manos. Las llamas, alpacas y vicuñas capturadas eran esquiladas; los animales viejos o heridos pasaban a ser alimento. Concluido el rodeo, se efectuaba la "Huilancha" o el sacrificio de la llama propiciatoria, cuya sangre era ofrecida a los dioses.En la mayor parte de las danzas
bolivianas, hasta hace más o menos unas tres décadas, la presencia de la mujer. en relación con el varón, era minoritaria o prácticamente nula , pero en la llamerada la mujer está presente desde tiempos antíguos, porque las labores del postillón o del arreo hacia las tierras de Potosí eran actividades realizadas por toda la familia.El atuendo es una mezcla de antíguos elementos - utilizados por los aymaras desde tiempos prehispánicos y coloniales hasta el siglo XIX - con partes del vestuario aymara actual. La montera es lo más característico: es cuadrada, bordeada de flecaduras y hecha de paño, recuerda el sombrero que utilizaban las autoridades aymaras. El hombre lleva camisa de lana, de bayeta o de seda, pantalón corto de bayeta hasta poco más abajo de las rodillas, calcetas de cayto, abarcas, un aguayo de colores amarrado sobre el pecho, un chumpi o faja multicolor que rodea la cintura, una soga enroscada, cruzando el pecho, en sentido contrario al del aguayo. En las llameradas más tradicionales, los hombres también llevan una careta de yeso, con los labios fruncidos, en actitud de silbar.
El hombre y la mujer portan, en la mano derecha, una honda o korawa, símbolo de pastores y arrieros, parte fundamental de la coreografía y de la vestimenta. La mayor parte de los pasos incluyen el movimiento de la honda, simulando el arreo o el lanzamiento de piedras.
La mujer lleva una o más polleras anchas y largas, debajo de las polleras uno o más centros o enagüas, blusa y un aguayo cruzado.
TOBAS
a relación entre la cultura andina y la amazonía fue de dominación y de resistencia. En sus incursiones, el ejército quechua tomó prisioneros selvícolas, llamados ch'unch'us. La llegada de estos orientales al mundo occidental inspiró en los aymaras la creación de una danza bautizada precisamente ch'unch'u, que no es más que una manera de apropiación cultural.Fundada la República, los aymaras migrados a las ciudades de La Paz y Oruro reinventaron la danza y la designaron Tobas, nombre de una etnia del Chaco boliviano. La apropiación incluyó también la representación imaginaria de la cultura Tacana, con máscaras de madera ataviadas con plumas. El resto del indumento es liviano: calzoncillos largos, camisa de seda, una espaldera o capa pequeña y una falda de colores vivos hasta la rodilla, todo bordado y adornado con cuentas y espejuelos; de tal forma que los bailarines tienen libertad de acción.La coreografía exige saltos y agilidad excepcional y es una de las pocas danzas andinas que requiere tanto movimiento.
PUJLLAY
En un transfondo histórico que integra antíguas y diversas festividades, el carnaval de Tarabuco, conocido también como el "Pujllay" yampara, conserva casi sin cambios su esencia folclórica expresada en su pesado danzar, su música de tono melancólico y monótono, y el cantar solitario del campesino que trata de 
expresar su amor a una moza. Rememora asimismo a las pandillas o "ruedas" de campesinos y mestizos de Chuquisaca, que recorren los poblados a pie o a caballo visitando casas donde hay chicha y "pukaras" y a su respectivo pasante. La fuerza del que organiza la fiesta (de la cual la fuerza económica es sólo una parte) está simbolizada por la Pukara. La Pukara es un arco construido de dos palos, de no más de tres metros cada uno, decorado con plantas de choclo, mazorcas de maiz, panecillos y galletas con diversas formas geométricas y de animales, flores y frutas en gran cantidad, bebidas alcohólicas y chicha.
En los costados de la Pukara es muy frecuente colocar tres o más wiphalas (banderas) blancas. En la parte superior central del arco, donde se unen los dos palos, se encuentra el kwichi adornado con flores y mazorcas de choclo. Durante la fiesta propiamente dicha, cada danzante saludará con reverencia a la Pukara con una señal de la cruz, esto antes de empezar el pujllay o juego, es decir la ronda de baile alrededor de la Pukara. La Pukara simboliza la abundancia y la demostración de 
ofrenda de parte del pasante o del que organiza la fiesta . Cuanto más adornado se encuentre el arco, tanto mayor será el prestigio del pasante.
La festividad es un servicio para la comunidad y el poder, simbolizado en la Pukara, es bien visto si éste está al servicio de los comunarios.El danzante que asiste a esta festividad lo hace para manifestar su agradecimiento a la Madre Tierra. Tradicionalmente la festividad empieza cuando la tarde comienza a caer. Los danzantes vienen ataviados con trajes de colores contrastantes, rojo y negro, portando wiphalas blancas. Los grupos que van llegando anuncian su venida desde lejos dando gritos de ¡pujllay chayamusan!!. . . ¡pujllay chayamusan!! (Estama llegando la fiesta).En este carnaval coinciden las festividades prehispánicas del "Jatun Pocoy" (gran madurez) y del Pauker Waray (Sacrificio al sol). Posteriormente se unió a la fiesta del pujllay, la conmemoración de la victoria de los yamparaes sobre los españoles en la Batalla de Jumbate el 12 de marzo de 1816.
El atuendo es caro: al herrero hay que comprarle "gallos" o espuelas que hacen de instrumentos de percusión, calados a las grandes ojotas de los danzarines; cuanto mas alta sea la ojota, más será la destreza del bailador que las calza. Las polainas de abundantes colores y figuras cubren sólo del talón hasta las canilla. La almilla es un especie de blusa de paño negro y anchas mangas. Los calzones son dos, uno corto de paño y otro largo de paño blanco, bastante anchos, de las piernas hasta las canillas. El talabartero fabrica el cincho (cinturón) claveteado con cientos de ojalillos y cuero repujado con figuras de la zona, que sirve de cartera. Del Pital penderán decenas de campanillas de bronce atadas con trenzas de caito (lana) de colores vistosos
Las monteras yamparas, similares al casco de los conquistadores, son ricamente t´hicanchadas (adornadas) con flores. Las costureras harán las cofias, bordadas con hilos de caito y alegorías del carnaval campesino; que penderán de la cabeza por la espalda. El unku pallado es un poncho pequeño (recogido al cuello) con figuras y alegorías de la región, debajo hay otros de listados horizontales en rojo, negro, blanco, amarillo, además de cortas flecaduras multicolores. Las chuspas hechas por las mujeres constituyen en el orgullo de la familia. Para completar este lujoso atavío llevaran 2 pañuelos finos de seda: uno en la mano para dar el ritmo, y/o prendido atrás con la punta hacia abajo por la espalda.
Otros campesino de vestimenta humilde interpretarán la melodía pentatónica del pujhllay además de los nuevos huayños compuestos. los espera la "sencka" tanch´ana, flauta grande cuyos orificios esta abajo en relación a la embocadura. Lo cual permitirá que el músico adopte única e incomoda pose. También se advertirá la presencia del "machu tock´oro" o ideófono descomunal, cuya embocadura recubrirá un florón de cuero y una gran pluma de cóndor. A su turno, los cantantes entonan melodías de amor por una moza y coplas en agradecimientos a todo lo que le rodea, animales, frutos, etc.
Núbiles y eximias tejedoras capaces de brindar el mas ostentoso telar para despertar admiración y amor, las mujeres también lucirán trajes obscuros con indiscreptiles llijllas y a´jsus phallados y thickanchados con grandes topos, phacha monteras, cintas multicolores y chaskas (monedas) adornado su frente, llevando en su mano una wiphala (bandera) blanca
WACA WACA
Según los historiadores, el impacto psicológico de las culturas nativas tras la llegada del ganado vacuno a tierras americanas derivó en coreografías como la "waka-wakas" o "waka-thinti" (siembra de la papa), "waka tokhoris" (toros bailarines) y "tinti-kauallu" (toreo con picadores).Desde su concepción, los waca-thintis representaban la cotidianidad agraria, pastoreo de ganado, la faena de las 
lecheras y corridas de toros con el fondo musical de pinkillos y wancaras. Espectar una corrida de toros fue una verdadera novedad para los indígenas. Por ello, el correteo del animal los hizo imaginar y crear la danza del waca tokhori o toro bailarín añadiendo aires de banda. Pensando ridiculizar la actividad taurina, los indígenas incorporan a los wacas (hombres ataviados con khawas de plata y plumas de loro), al kusillo y a un jilakata.Como ocurre con la mayoría de las danzas, la "evolución" llegó a los toros bailarines. Con la masificación de las wacas, las capas y khawas de plata y la gran cantidad de polleras de las mamatallas, que inicialmente eran señal de buen augurio para la siembra, pasaron al olvido.
El varón lleva un capirote con pluma y cubierto de tul en la cabeza, un ponchillo, el toro o waca en armazón de cuero de buey rodeado por un pollerín que disimula los pies. Los bailarines que se identifican con el animal a través del disfraz, sujetan y manejan el armazón al ritmo de la música y en una actitud de torear. El jilakata comanda la tropa de bailarines. Es una especie de alcalde que lleva el bastón de mando, sombrero de oveja y un típico poncho color tierra. El torero o "kausalla" es el personaje que imita al matador de toros, va provisto de una espada y a veces lleva capa de torero y traje de luces. El kusillo o bufón tiene la función de evitar que los animales vayan dispersos.La lechera gira muchísimas polleras superpuestas (suelen llegar hasta 25), lleva un elegante jubón bordado con faldellín de flecaduras, sombrero bombín de
SURI SICURILa danza de los Suri Sikuris es originaria de las comunidades andinas de los Mollos, Aymaras y Lipis, en el departamento de La Paz y se la interpretaba en las provincias Camacho, Ingavi y Pacajes en ocasión de una boda o en la construcción de una casa. Sus raíces se adentran en el tiempo, pero puede asegurarse que es una reminiscencia o representación de la cacería del Suri (ñandú andino): el que es acorralado primero con el sonido de los sikus o zampoñas (aerófono andino parecido a la flauta de pan europea) y derribado luego con la ayuda de los liwi liwis o boleadoras.
BAILES DE NORTE POTOSI
La región denominada como Norte Potosí abarca no sólo el norte del departamento de Potosí, sino también parte de los departamentos de Oruro, Cochabamba y Sucre. Uno de los ritmos más interpretados durante la época de fiestas en el Norte de Potosí es el Carnaval Betanceño. En realidad se trata de una variante del Huayño, denominada Huayño Pasacalle, cuya letra originalmente es improvisada e interpretada por los conjuntos de músicos y danzantes que desfilan por las calles.
El pueblo de Betanzos está ubicado a 45 km de la ciudad de Potosí, a una altura de 3.250 msnm y toda esa zona se destaca por poseer tierras muy aptas para la producción de la papa, de la que se cultivan más de cien variedades. Betanzos tiene su feria los fines de semana, donde se venden y se intercambian muchos productos. A pocos kilómetros de Betanzos se encuentran también pinturas rupestres y fósiles cuaternarios.
Como en todas las danzas de Bolivia, las que se originan en Potosí tienen también su propio y típico vestuario:la vestimenta de las mujeres consta de la Almilla, un vestido largo de bayeta negra, cuyo ruedo es adornado con bordados atractivos. También lleva un Aguayo, un paño que sirve para envolver o transportar bultos o cargar a su hijo. El rebozo es una pequeña manta de color oscuro con bordados de vivos colores, cuyos motivos generalmente son flores de distintos colores.
Para asegurar entre sí cada una de las dos trenzas, de manera que no entorpezcan las labores cotidianas, las mujeres usan adornos llamados Tullmas. Los sombreros usados son de fieltro de lana de oveja y las solteras los adornan con plumas blancas y rosadas acompañadas de pequeños espejos. Las Chuspitas son pequeñas bolsas con diseños geométricos y de muy vivos colores, tejidas a mano. Su función es guardar hojas de coca que son utilizadas durante la jornada diaria o en las ceremonias, pero también sirven para guardar el dinero como billetera o monedero.
El Chumpi es una faja tejida con vistosos hilos de colores, usada por los varones para ajustar los calzones o los pantalones y por las mujeres para asegurar las faldas o polleras.
El uso del Chulo, una gorra tejida, es exclusivamente masculino. Se utilizan a diario y son estrenados en fiestas y rituales como prendas de prestigio. En el chulo se determina la identidad étnica de los hombres y la pertenencia a un Allyu o Comunidad de la manera más externalizada. Los hombres usan pantalones de bayeta de color negro o blanco. Las chaquetas están confeccionadas con bayeta de distintos colores y generalmente están adornadas en la parte delantera con lanas o hilos de colores.Las Abarcas u Ojotas son una especie de sandalias que antes se hacían de cuero curtido de vaca. Actualmente hay artesanos que las hacen de trozos de llanta de automóvil.
EL TINKU
Los Macha fueron la etnia dominante dentro de la federación de los Qaraqara, este grupo étnico estaba dividido en dos grandes mitades llamadas Alasaya y Majasaya, denominaciones aymaras que significan respectivamente “los de Arriba” y “los de Abajo”. (Tristan Platt, 1988)
Actualmente su territorio se halla circunscripto a la primera sección municipal de la provincia Chayanta del departamento de Potosí. La población de Macha (en la época colonial pueblo de indios según las ordenanzas toledanas) está situada entre el camino que une a las ciudades de Llallagua, Sucre y Potosí, es cabecera de valle y los idiomas que se hablan son el quechua, el castellano y el aimara.
La festividad del Tinku (palabra quechua que significa Encuentro), se realiza principalmente en Macha, los días 3 y 4 de mayo de cada año, aunque también se lleva a cabo en las mismas fechas en las poblaciones de Ocuri, Pocoata y Chayanta del norte de Potosí.
